José Neistein
2012
Aenigma Lucens
A cor me possuí. Eu não preciso procurá-la.
Ela me possui sempre, isso eu sei. Este
É o significado desta hora feliz. A cor e eu
Somos um. Eu sou um pintor.
A arte não produz o visível. Ela o faz visível
Paul Klee
O tema deste livro é um conjunto de dezoito telas pintadas por Sérgio Lucena, de 2006 a 2010. Elas são de tamanhos diversos e constituem uma série, aparentemente fechada, pelo menos no momento em que este texto é escrito. Dada sua natureza, contudo, como veremos adiante, não seria uma surpresa se ela for retomada um dia, em cujo caso, ela comprovará ser uma obra aberta. A variedade de tamanhos e proporções das telas tem sua razão de ser, como a análise mostrará.
Esta série marca uma etapa importante e decisiva no desenvolvimento artístico de Sergio Lucena, no momento em que ele completa sua trajetória de trinta anos de pintura. Ela é de várias maneiras, o resultado desses anos de experiência de pintura e do métier de viver. Ela é, portanto decisiva, porque é o resultado de um amadurecimento progressivo e muitas vezes doloroso, como não incomum na arte. Ela sintetiza o processo de conscientização do artista em termos de criação e em termos existenciais. Trata-se de uma pintura feita de intuição e reflexão. Em virtude de esta série se constituir numa etapa relevante, ela merece ser objeto de um livro, que, por sua vez, será um referencial para o desenvolvimento ulterior do artista. Ele é uma encruzilhada. É um ponto de chegada, um momento de novas indagações, e um ponto de partida. O título latino da série e do livro tem um sentido duplo: ele é o enigma da luz, que deve ser desvendado com o próprio pintar, que é indissociável dela, pois sem a luz sua pintura seria inviável, e ele é também o enigma dos conteúdos da pintura e aonde ela quer nos levar. Portanto, ela é também um enigma luminoso. Se ele for desvendado, ele trará nova luz, no sentido figurado. O sentido próprio e o sentido figurado são, neste caso, indivisíveis e inseparáveis. Remontemos às origens da série. Em 2005, Lucena participou de um workshop Internacional em Brandes, na Dinamarca. Naquele momento, ele estava inteiramente mergulhado na série dos Deuses, os animais místicos. Até então, sua obra estava centrada na figura humana e na figura animal. No trem que levava Lucena de Copenhagen a Brandes – uma viagem de quatro horas – era julho e era um fim de tarde de verão escandinavo. O sol estava no horizonte e emanava uma luz dourada, envolvente. Num depoimento pessoal sobre aquela viagem, Lucena diz: “Sentei-me ao lado da janela, e passei a olhar paisagem, que mudava enquanto a lua permanecia a mesma; o sol estava imóvel no céu. Algo começou a se processar: de repente, caí num estado absorto, de pura contemplação, a luz constante incidindo numa paisagem mutante, conduziu-me a um estado alterado de consciência. A viagem de quatro horas durou uma eternidade ou um segundo, pouco importa, não faz diferença. O fato é que adentrou um espaço que me marcou profundamente. Em Brandes, para surpresa de todos, não pintei figuras. Busquei elaborar a experiência por meio da pintura. Naquele primeiro momento pintei paisagens”.
Na sua volta ao Brasil, Lucena retornou à pintura de animais, agora não mais em preto e branco, mas sim em cores luminosas, amarelas, douradas. Ao mesmo tempo, ele pintava paisagens. Animais e paisagens conviveram em seu trabalho até 2006, ano em que ele pintou uma grande paisagem branca, muito sutil, com imensa variedade de tons brancos, cinzas e amarelos, em pinceladas mínimas. A partir desse momento, os animais desapareceram, e tem inicio uma série de paisagens grandes, em cujos formatos o espaço do céu ocupa sempre a maior parte das telas. Essas paisagens de temas simplificados evoluíram numa sofisticação cada vez maior da cor. Segundo seu próprio depoimento, esta evolução o conduziu não só a uma nova situação em sua pintura, mas também a uma nova etapa em sua vida, enriquecida por reflexões constantes sobre a natureza da arte, os mistérios da pintura, e o sentido de seu próprio trabalho.
Em 2007, ele começou a pintar a tela que é hoje a de N° 1 da série em questão. À primeira vista tratava-se de mais uma paisagem, semelhante à que ele vinha pintando. Ele a concluiu, com a dúvida, porém, de que algo havia ficado um suspenso, que algo ficou faltando, e que ele não foi capaz de resolver naquele momento, em termos de pintura. Ele a deixou como estava, e em 2008 ele voltou a trabalhar nela, até atingir o formato desejado, definitivo, que lhe deu o sentimento não só de ter resolvido a pintura, mas também o de ter clarificado sua “gestalt”.
Ate aquele momento, ele não tinha dado a idéia de que uma série tinha sido iniciada. Só depois de ter pintado a tela nº 2 é que ele se deu conta de que algo se havia estabelecido. Esse algo avançou tanto em dois anos de trabalho, a ponto de Lucena ter rompido com tudo o que ele, até então, acreditava ser seu chão conhecido.
A partir dessa série e dessa ruptura, seu chão viria a ser outro, mais sólido, mais profundo, mais consciente.
Esse processo pelo qual ele passou, explica em grande parte, a disparidade nos tamanhos e nas medidas das telas da série. Os formatos grandes representam os ápices alcançados dentro da série. Os tamanhos menores são uma espécie de retorno ao vale, uma pausa para poder assimilar o horizonte visto do ápice, para então tomar folego e continuar.
Os tamanhos e proporções das telas variam de 2.00m x 2.00m a 1.40 x 1.00m, com proporções intermediarias de 2.00m x 1.80m, 1.80m x 1.80m, 1.70m x 1.30m, 1.40m x 1.20m, 1.10m x 1.40m, 1.40m x 1.40m, 1.40m x 1.80m e 1.80m x 1.40m. Temos, portanto, quadrados e retângulos verticais e horizontais, em proporções e tamanhos diferentes. Esses dados empíricos não são subestimáveis, porque os tamanhos e as proporções do espaço físico das pinturas propõem, dentro da série, problemas e soluções individualizadas, as quais, por sua vez, acarretam considerações estéticas igualmente individualizáveis, seja porque a pintura é um objeto físico com espacialidade própria e com localização especifica num ponto dado da realidade espacial, seja porque ele é simultaneamente um não-objeto não localizável, mas não menos real e concreto dentro da percepção do espectador. Portanto, um objeto estético.
Sobre a realidade física das telas de linho cru, Lucena trabalhou exclusivamente com tinta a óleo sobre as telas previamente preparadas, ao receberem uma primeira inprimação com gesso em três camadas, e, em seguida, uma imprimação final, com tinta branca, branco de chumbo, flake White, cuja função é criar uma película homogênea de base, com uma emissão constante de luz. O branco de chumbo emite uma luz metálica fosca muito sutil, porem indelével. Esse dado técnico tampouco é sub-estimável, pois ele tem conseqüências tangíveis no tratamento da luz e da cor, dois elementos fundamentais para as nossas considerações, mesmo que mais além do plano perceptual eles sejam intangíveis.
O papel do artista é o mesmo que o do
amante. Se eu te amo, eu tenho que
te conscientizar das coisas que tu não vês.
James Baldwin
Um outro fator relevante para as nossas considerações é o fato de que as dezoito pinturas da série constituem um grande ciclo, dentro das quais se movem vários sub-ciclos conectados uns aos outros pelo desenvolvimento orgânico do grande ciclo, com vários apogeus intermediários e um apogeu maior, intercalados com varias descidas ao vale, essas, sempre um interregno de calma, interiorização, reflexão, e preparo para um vôo mais alto. Essa concepção sinfônica do ciclo é esteticamente, prima-irmã da linguagem musical, na medida em que numa sinfonia ou numa sonata os movimentos de grandes brios e de maior bravura como o allegro e o allegro vivace são intercalados por um adágio, e, no caso do grande movimento final, ele é precedido por um scherzo. Pois está na índole das grandes composições e dos grandes ciclos pictóricos a alternância de momentos dramáticos de concentrada energia e instâncias líricas e meditativas. A combinação de ambos resulta em organicidade.
Nessas telas, Lucena não aplica verniz final nem fixadores. Em algumas pinturas, para finalização, ele usa camadas de cor translucidas feitas de tinta diluída num fluido à base de óleo. Essa característica técnica merece especial atenção, porque a luz e as cores registradas nas pinturas resultam, em larga medida, das condições favorecidas pela tinta a óleo, que é de secagem lenta e possibilita infinitos matizes. A ausência de verniz elimina os reflexos desnecessários, e da camada de cor translúcida resultam superfícies aveludadas, levemente opacas, quase tácteis.
A matéria da pintura
O fugaz e o permanente, na medida em que o permanente não é ilusório, são os objetos perenes da pintura, seu tema, sua matéria, seu conteúdo. A pintura sempre se ocupou do homem, de suas idéias, seus sentimentos, suas emoções, suas crenças e preocupações, dentro da estrutura do mundo em que ele vive. E o artista de todas as culturas sempre buscou respostas às perguntas do seu tempo, usando toda a variedade de materiais disponíveis. Os pintores contemporâneos, tanto quanto os do passado, se confrontam com a multiplicidade de problemas do nosso tempo, deles tratando cada qual à sua maneira. Muitos deles preferem trabalhar com novos materiais, outros, como Sergio Lucena preferem continuar se aprofundando nas possibilidades implícitas em materiais tradicionais como a pintura a óleo, convencidos de que, desde sua invenção, o óleo não cessou de oferecer ilimitadas possibilidades, tudo dependendo de como é usado. Na escolha do material, o pintor expressa suas idéias sobre a matéria da pintura, de maneira pessoal, assumimos, sempre explorando as possibilidades do material escolhido. Seu método de trabalho tanto pode ser calculado e controlado, como pode ser espontâneo e impulsivo, ou ainda automático, longe da elaboração consciente. Lucena alia à intuição a elaboração lenta e consciente. Por isso, sua pintura não é gestual; ela é feita de pinceladas curtas cuidadosas, refletidas. Mesmo a dimensão das possíveis surpresas na rotina do trabalho, é por ele subordinada à disciplina e ao controle.
Tocar as coisas é uma forma elementar de conhecimento, é a maneira mais rudimentar de lidar com os objetos. A sensação táctil dá lugar à sensação visual na hierarquia dos modos de conhecimento. Mesmo assim, a nossa tendência é a de considerar o tocar como algo ainda mais autêntico e confiável que a visão. Mas o fato é que o adulto vê antes de tocar. E, no uso da visão, ele antecipa a sensação do toque. A cor e a luz são vistas. A textura tanto pode ser vista como tocada. A representação visual dá ao espectador pistas freqüentemente seguras sobre as qualidades das superfícies das coisas, como é o caso da pintura figurativa. Mas no caso da pintura abstrata, portanto sem nenhum objeto de referencia, a informação que o registro visual dá é sobre a realidade da textura da própria superfície pintada. O objeto tela pintada e a pintura em que ela expressa o objeto estético, são inseparáveis. Mas a matéria da pintura, tal como ela se apresenta na série de quadros de que estamos tratando, é uma experiência mais complexa do que ela se afigura tomando como base apenas a percepção. Num momento ulterior à percepção extra-sensorial, a qual nos dá acesso às formas mais altas de conhecimento, mais ligadas às realidades da vida do espírito que à superfície da matéria. No entanto, não é possível subestimar essa realidade da superfície da matéria pintada, portanto da matéria da pintura, pois foi graças a ela, e às suas qualidades de textura visual, aparentemente auto-referenciais que nós temos acesso às realidades mais altas a que elas nos remetem.
Uma passagem dos diários do artista, datada em julho de 2008, nos ajudará a apreender o sentido da matéria da pintura de Lucena, combinando dados empíricos e reflexões conceituais: “esta semana que passou, tive um entendimento ao contemplar a minha mais nova pintura”. Ela tem a cor púrpura, que de todas, me parece ser a primeira que se sustenta apenas como pintura. Durante horas olhei para ela. Neste ínterim, nada sobreveio à guisa de referencia tipo céu, mar, ou o que seja. O que me inundou, foi uma série de sentimentos relacionados a questões essenciais da minha experiência. Com o passar do tempo estes sentimentos foram se organizando numa consciência. Compreendi que a pintura hoje em mim se dirige a um ponto central. Algo que se tornou o cerne da minha percepção, graças à recorrente demolição dos alicerces que, em varias ocasiões, julguei como representativos do real. O esfacelamento destas crenças, e a constatação de que eu continuo mesmo assim, fez com que eu naturalmente buscasse algo cuja identificação não fosse mais resultante de uma referencia. Percebo que toda identificação objetiva é fruto da contingência, e, portanto, ‘insustentável’. Em sua trajetória passada, de pintor figurativo, seus circos, seus palhaços, seus animais eram um referencial ao qual correspondia uma cosmovisão que determinava a matéria da pintura, expressão muitas vezes registradas em espessas texturas. Essa cosmovisão configurava debaixo da lona do circo todas as realidades tragicômicas do homem. Essa objetividade contingencial foi gradativamente abandonada, e, com ela, seu equivalente em termos de matéria de pintura, em favor de uma concepção menos ‘literária’’ e mais especificamente ‘’pictórica’’ da pintura. Com essa reorientação do trabalho criativo, veio também a reformulação da matéria da pintura, cujo ponto de partida foram alguns dados da natureza, mas principalmente um exercício tenaz de pintar, intuir, pensar e continuar a pintar, que gradativamente a subestimou, ao criar na trajetória das dezoito telas, uma nova matéria de pintura, mais sutil, mais imaterial, embora servindo-se da matéria para expressar esse novo tipo de realidade.
Conhecimento e verdade eram para ele
termos idênticos.
Elias Canetti – Auto-de-Fé
A pintura da matéria
Por mais sutil que seja uma pintura, figurativa ou abstrata, ela não prescinde do uso da matéria prima, as tintas, sem as quais não há pintura. É com elas e o pincel – e, eventualmente, a espátula – que o artista expressa tudo o que ele tem em mente. E as tintas são sinônimos de cores, da cor. Uma das feições mais comuns da arte moderna tem sido o uso da cor como tal, como numa linguagem independente, e, freqüentemente, independente dos significados, dos conteúdos conceituáveis, e da emoção. A arte abstrata deu ao artista a liberdade de minimizar, ou até de abolir, o uso de outros elementos visuais, e lhe possibilitar expressar-se e comunicar-se exclusivamente através da cor. A idéia por trás da cor, abstratamente manipulada, era, e continua a ser, para muitos pintores, sua maneira de criar um equivalente visual à musica, partindo do principio pelo qual a música comunica por meio de sons não objetivos, sendo ela (pelo menos a música instrumental) também abstrata por natureza.
Wassily Kandinsky afirmava que a cor tinha analogia com as notas musicais. Em sua pintura, ele foi o primeiro, a partir de 1910, a criar pinturas não objetivas, usando a cor como linguagem direta da expressão emocional. Depois dele, a abstração, que agora comemora o seu centenário dentro do contexto da historia da arte moderna, percorreu um itinerário rico e variado nos quatro cantos da terra, às vezes conscientemente expressando a emoção e às vezes expressado construções intelectuais baseadas em elaboradas teorias conceituais.
Seja como for, exaltada ou calma e reflexiva, a cor está ligada à emoção, dentro ou fora da criação artística. Em termos estritos de pintura, a cor evoca ou suscita extensa gama de emoções, além das considerações teóricas. Para que tudo isso seja possível, o uso dela pelo artista se dá na medida em que ela se constitui como matéria. Primeiro como tinta física, como material de pintura, e, em seguida, como matéria pictórica. Ao transcender sua realidade material, o pintor a transformou em matéria estética, e como tal, ela pode ser rala, encorpada, texturizada, em relevo, lisa, em tons puros ou derivados. Cabe ao artista criar a matéria, para com ela expressar tudo o que aquela tela especifica quer propor. E, com a matéria, varia também o tipo de pincelada. Isso é válido tanto para a pintura abstrata como para pintura figurativa. A matéria pictórica é sempre a condição elementar para que a pintura se constitua.
No caso de Sergio Lucena, seu tratamento da matéria tem um histórico tão longo quanto o de sua trajetória artística. Enquanto pintor figurativo, sua matéria era, na maioria das vezes, espessa, rica, texturizada, vazada em tons fortes, com destaque às cores primárias. Em seu caminho ao não objetivo, sua matéria foi se refinando, o uso do branco passou a ter maior importância, os tons e semi-tons intermediários vieram do fundo para a frente, as cores primarias foram desaparecendo, até que nesta série de 18 telas elas desapareceram por completo. Sempre que elas se evidenciam mais nestas pinturas, elas não comparecem em estado puro, mas sim matizadas com outras cores ou atenuadas com o uso do branco. As pinceladas curtas, leves, cuidadosas que as levam às telas criam, nesse processo, a matéria pictórica muito aderida à tela, rala e lisa, mesmo quando os tons são mais fortes. Ao primeiro olhar, o espectador não se dadá conta da grande quantidade de camadas superpostas que criam as cores que ele vê. É principalmente graças ao tratamento de alta virtuosidade técnica que essa matéria se apresenta tão simples, como camada externa de uma complexidade que não se dá à primeira vista. Esse é o resultado de muitos anos de pintura e de trabalho árduo, paciente.
A cor, as cores
A cor como linguagem artística não pode ser considerada isoladamente, à exceção de pinturas totalmente monocromáticas. Mesmo assim, essas não raro trabalham com gradações de tons no mesmo plano. Mas, de maneira geral, a cor aparece num contexto de relações. É nesse contexto que ela se expressa. É nesse contexto que a quantidade e a maneira como ela é aplicada determinarão a maneira como percebemos e sentimos o perto, o longe, o frio, o quente. Há também um simbolismo da cor que trabalha com valores sócio-culturais, e uma psicologia da cor, que estuda as respostas sensoriais perceptivas e emocionais que ela suscita.
A teoria da cor tem uma longa historia e é extremamente complexa. Para os nossos propósitos, o que nos interessa é o seu relacionamento estético. E, nesse sentido, o artista trabalha com a cor de maneira intuitiva. Mesmo um pintor colorista tão racional como Josef Albers pintava suas telas fazendo ajustes intuitivos. Os impressionistas franceses, sabemos, foram influenciados pelas teorias da cor de Helmboltz e Chevreul, mas a influência mais decisiva que eles reconheciam foi à oportunidade de ver e estudar a obra de Turner e a de Constable. É um fato consumado a constatação de que em termos de cor, como em outras dimensões da atividade de pintar, a observação objetiva da cor em muitos artistas, é tão Importante quanto o estudo da cor em outros artistas. Seja como for, cada artista tem idéias próprias sobre a cor e uma maneira muito pessoal de trabalhar com ela. Eugène Delacroix, por exemplo, considerado por muitos o maior colorista do romantismo francês, era um pintor que trabalhava cientificamente, apesar dos ritmos revoltos de suas telas. Sabe-se que ele absorveu e usou as regras matemáticas da cor, de Michel-Eugène Chevreul, um dos grandes teóricos da cor no século XIX. Já van Gogh discordava de Chevreul, e usava, principalmente entre 1887 e 1892, vasto espectro de cores contrastantes. Numa carta ao seu irmão Theo, ele diz: ‘’quanto à cor, é preciso fazer tudo’’. Sua concepção de harmonia era feito de contrastes fortes. Ao mesmo tempo, van Gogh tinha também uma paixão pelas cores complementares. Suas paixões eram muitas e intensas, tantas quanto sua sede de vida.
Kandinsky e Modrian também têm concepções muito pessoais sobre o sentido e o uso da cor em suas pinturas. Os exemplos podem ser enumerados indefinidamente. O Importante é não perder de vista dois fatores, sempre combinados: as influências externas e a intuição pessoal, sedimentada por uma postura conceitual igualmente pessoal.
No caso que aqui nos interessa mais de perto, a série de 18 pinturas de Lucena, ela registra um amplo espectro de cores, onde cada tela apresenta uma cor predominante e mais cores complementares ou contrastantes, esmaecidas em maior ou menor grau pelo uso do branco, tanto em sua forma evidente, como quando misturado às cores e aos tons. Por menos evidente que pareça, o branco é o denominador comum de toda a série, se ela for vista idealmente em toda a sua seqüência numérica. Além desse papel catalisador, o branco também esta ligado à luz, sem a qual a existência da cor é posta em cheque. Diga-se de passagem, que van Gogh faz do branco um uso semelhante: ele tanto é diluidor e sutilizador como fator luminoso. Sobre este aspecto de sua pintura, van Gogh escreveu a Gauguim inúmeras vezes.
A pintura n°1 começa na base com uma faixa azul marinho, seguida por faixas levemente ondulantes de tons mais claros de azul, nos níveis mais altos. Pouco a pouco, o branco predomina nos níveis mais elevados dessa seqüência, e sua transição para o lilás é suave. Já o lilás se desenvolve em toda a extensão horizontal, e sobe para o topo da tela, envolvendo uma área de tons muito mais claros, sempre possíveis graças ao uso do banco O único contraste mais forte é o do plano inferior, o qual sustenta a leveza ascendente. A harmonia do quadro, porém, esta baseada no branco.
Seguindo o mesmo padrão de construção, a pintura N°2 tem na base uma área relativamente compacta em marrom escuro, encimada por faixas suavemente ondulantes em tons derivados, até se diluir em tons de violeta pálidos que caminham para os lados e para o alto, envolvendo uma nebulosa central na área superior, feita em tons muito mais claros da mesma família, também possíveis graças ao branco. A harmonia da paleta é muito beneficiada pela forma da tela, um grande quadrado que favorece a expansão da cor para os lados e para o alto.
Uma vez explorado esse esquema nas duas primeiras telas, a tela n°3 surge como um ápice contrastante, porque ela se fecha em duas áreas informais de roxos e lavandas ascendentes e descendentes, vistos de cima para baixo e vice-versa, sendo que as duas áreas são divididas em proporções desiguais, por uma faixa levemente ondulada, nos mesmos tons, misturados com rosa velho e um branco, em quantidade suficiente para limitar e diferençar as duas áreas. Nestas, também, de maneira imperceptível, o branco funciona como diluidor em ambas as áreas.
Num momento seguinte, a paleta do pintor se abre totalmente às seduções do branco. Com exceção de uma estreita faixa de sustentação, feita numa combinação de tons de rosa e lavanda, as duas grandes nebulosas centrais, superpostas e entrecortadas por uma área sutil de sub-tons, usam intensivamente o branco, que não comparece como tal, mas que está presente virtualmente em todo o retângulo do espaço físico da pintura.
Como em toda a série Lucena não usou nenhuma vez sequer uma só cor em estado elementar, todas as cores usadas, e são muitas, só foram possíveis graças ao uso constante do branco, misturado em graus diferentes de proporções a todas as cores. Ele mesmo, raramente se apresenta em seu estado puro.
A Luz e seu enigma
Na cultura ocidental, durante séculos, acreditou-se que cor e luz fossem duas coisas diferentes. Até o final da Idade Média, por exemplo, os filósofos e os artistas acreditavam que por um lado a cor era atributo estável de substancias materiais, e por outro, havia cores acidentais, como as do arco-íris ou da plumagem de certos pássaros, que varia com as estações, sendo que estas tinham um caráter misterioso, enigmático. A luz também era entendida de duas formas: luz e lúmen. A primeira se referia às fontes de luz. A segunda, era a luz refletida das superfícies. Foi Isaac Newton, no século XVII, quem demonstrou que a cor era uma manifestação de varias ondas de luz.
Mas já a véspera da Renascença, os artistas intuíram que a luz não era um assunto apenas metafísico: era também uma dimensão tangível, empírica, capaz de produzir sombras, tanto na vida real como na arte. No final do século XV, Leonardo da Vinci tornou-se o grande mestre do chiaroscuro, dos contrastes de luz e sombra, na modelagem das formas pictóricas. Mas o conhecimento da ordem espectral das cores começa com Newton, e esse conhecimento mudou os rumos da historia da pintura. O uso espectral da cor na pintura já tinha sido posto em pratica, intuitivamente, por Rafael e Rubens. E esse uso, fundamentado por inúmeras teorias e muitas polemicas, prevaleceu até as rupturas do modernismo, no início do século XX. Mas foi também no século XVII que artistas como Bernardo Strozzi puseram em prática a recém-estabelecida teoria das três cores básicas das quais todas as outras derivavam, em infinitas combinações.. A nova idéia era a de que, em arte, a cor criava a luz. O romantismo muito se alimentou desse princípio. Apesar das rupturas do modernismo, variantes dessa teoria atravessaram o século XX. Em suas composições em cut-paper de sua última fase, Matisse deu grande importância ao azul e ao amarelo, atribuindo-lhes valores complementares, capazes de constituir luz branca.
O modernismo rompeu com a tradição do chiaroscuro e da luz e sombra, mas aprofundou a prática da teoria espectral. Frantisek Kupka e Robert Delaunay, durante e depois da Primeira Guerra Mundial, pintaram suas telas em arranjos que seguiam diagramas de cores. O movimento de Stijl, sobretudo Mondrian e Vantongerloo, trabalharam em cima de teorias que postulavam um espectro absoluto. Os exemplos são múltiplos até a chegada, em nossos dias, das novas tecnologias, que desenvolveram o laser e o holograma, que abriram aos artistas as portas para o novo uso da luz, e, com ela, a criação de novas monocromias as amplas possibilidades do holograma arco-íris.
Mas não é nesse contexto que se insere Sergio Lucena. Ele descende das tradições do impressionismo e pós-impressionismo, mas também da linhagem inglesa de J.M.W. Turner e Willian Blake.
Georges Leurat chegou a um beco sem saída em termos de cor, quebrando-a com sua nova técnica, o pontilhismo, ao aplicar a cor em pontos minúsculos, minuciosos, quase científicos no seu calculo. Ele explorou ao máximo a tradução da luz em termos de pigmentos. Sua preocupação maior era a de captar o essencial das cenas e não os momentos transitórios, como seus precursores impressionistas. Sua luz provém do contraste dos pontos.
Em Lucena, ocorre algo paralelo. Suas paisagens ideais, imaginadas e abstratas, têm como ponto de partida experiências reais de observação da paisagem banhada pela luz solar. Mas as pinturas da série em pauta não tentaram captar, ou mesmo reconstituir suas experiências reais de observação. Elas estão subsumidas em suas pinturas e transformadas numa realidade que é interior, que não tenciona nem copiar, nem insinuar, nem rememorar as paisagens e suas luzes da experiência empírica, seja porque sua luz não é nem natural nem artificial, seja porque a possível paisagem não é exterior. Tanto a luz quanto a paisagem que ela ilumina são interiores e estão projetadas em termos estéticos, de obras de arte.
Tomemos como um exemplo à pintura de N°5. Seu referencial aparente pode ter sido a natureza. Mas sua proposta ótica é supranatural, os roxos e lilases laterais que convergem para o centro em escala tonal descendente, convergem para uma luz que é produto de pigmentos tratados a óleo. Esta, por sua vez é luminosa numa faixa central na parte superior, e se esparrama para a quase totalidade da tela de maneira decrescente até se confundir com a escuridão. Trata-se de uma luz artística, e é como tal que a registramos em nossa retina e a apreciamos em nossa resposta. Como nos últimos quadros de Seurat, ela é também o resultado de uma postura e de uma pesquisa. Como nas marinhas venezianas de J.M.W. Turner, a luz que emana dos quadros Nos. 2 e 18 podem ter tido a natureza como ponto de partida da observação, mas o seu resultado e sua expressão propõem apreciações no contexto de uma topografia sensível e extra-sensorial ao mesmo tempo, as quais nos remetem a outros níveis da experiência perceptual, que são de natureza espiritual. Veremos essa dimensão mais adiante. Seja antecipado, porém, que o enigma luminoso, originário de pigmentos traduzidos em luz, nos remete a níveis muito mais altos, que transcendem a matéria.
O importante, daqui para a frente, é ter em mente o fato de que a distorção da realidade visual, qualquer que ela seja necessária no entender do artista, é feita para expressar as realidades interiores, que sejam de maior importância para ele.
A forma, presença e ausência
Em arte, a forma pode ser criada com linhas ou sem elas. Com o uso de linhas, a forma tem seus limites estabelecidos. Sem a linha, o pintor pode criar a forma com uma área de cor, por exemplo. Os artistas criam formas a partir de muitas fontes, sejam elas naturais, sejam elas criadas pelo homem. Há também formas inventadas. Seja como for, o artista extravasa os limites das convenções, redefinindo-os. As formas geométricas se caracterizam por sua natureza racional, intelectual, mas são também encontráveis na natureza, de maneiras regulares ou irregulares. As formas do corpo humano e do reino animal são curvilíneas, de maneira geral, mas os crustáceos podem ser geométricos. A arte se serve, de modo geral, de formas geométricas ou biomórficas. Além das formas no sentido estrito, há também um modo mais amplo de considerá-las. Em pintura, em termos de composição, falamos em composições formalmente simétricas ou assimétricas, equilibradas ou desequilibradas, simetricamente equilibradas ou assimetricamente equilibradas, diferentes da estabilidade simétrica. Falamos também de pintura formal e informal, geralmente ligadas a abstração. Nas pinturas desta série de Lucena, vários desses elementos estão presentes, embora, não se deixem identificar à primeira vista, por duas razões. Primeiro, porque em nenhuma das pinturas o artista usou a linha como definidora do campo visual, segundo, porque ele tampouco trabalha com áreas de cor sólida, à exceção de pequenas áreas de sustentação de composições, e mesmo assim, elas se apresentam, embora em grau menor, com a mesma fluidez indefinida que caracteriza as cores em todas as pinturas.
Contudo, é na aparente ausência que a forma esta presente. Por trás de cada um dos quadros há uma geometria subjacente, que funciona como uma indelével armação. A pintura N°6 está armada sobre dois retângulos na metade inferior, encimada por uma oval oblonga, horizontal. O campo visual da pintura N°7 se divide num retângulo na base, e em um quadrado na parte superior, cujos limites laterais confinam com os limites físicos da tela. O retângulo e o quadrado estão separados por uma quase-linha, que é mais um fio de luz. Semelhante estrutura é detectável na pintura N°10, de dois retângulos superpostos, separados por uma estreita faixa de luz, pintada em sub-tons. Os quadros 15, 16,17 e 18 estão todos estruturados sobre uma esfera central, contida por círculos nebulosos, e fechados pelos retângulos determinados pelos limites físicos das pinturas. Essa geometria subjacente é detectável e esmiuçável em todas as pinturas da série, embora todas elas se apresentem abstratas e informais.
Picasso atribuía a Cezanne o marco zero da arte moderna, porque em suas pinturas e em seus escritos reside o princípio segundo o qual podemos reduzir as formas da natureza à sua estrutura geométrica implícita. O impacto dessa convicção e da obra que nela se apóia, definiu os rumos do modernismo e atingiu as tendências mais abstratas e informais da pintura, em cujo contexto esta série de Sergio Lucena também se inscreve, a seu modo.
O espaço
Dentre as notas de reflexão de Lucena, lemos as seguintes observações: “em se tratando de pintora, não vejo diferença alguma entre pintura abstrata e não abstrata. O que encontro na pintura é um estado de consciência, uma realidade que se encontra em outro espaço. A pintura é um objeto físico espacialmente localizado em um ponto especifico da realidade, e é simultaneamente um não-objeto, não localizável, e assim mesmo real, essencialmente real e concreto, porém dentro do espectador.”.
A pintura de Lucena evolui, portanto, num espaço que é fisicamente real e esteticamente imaginário. Mas esse espaço imaginário não é menos real, na medida em que a experiência subjetiva também é real. A percepção individual de suas pinturas se dá no espaço interior individual, onde a obra se realiza. Nesta série, as considerações sobre a realidade espacial da obra são essenciais porque a pintura que nela está se encontra num patamar-limbo, num topos que é e que não é ao mesmo tempo. É um espaço que exige do espectador uma nova consciência, porque para concebê-lo, o artista teve, ele mesmo, que desenvolver uma nova consciência. E esse processo não se dá sem angustias, porque não se chega a ele sem demolir idéias e preconceitos herdados, e sem uma boa dose de coragem para ir mais além, para chegar à outra margem do rio.
Em sua obra, Mark Rothko, a seu modo, e num tratamento bi-dimensional de um espaço pictórico, diferente do espaço físico, foi capaz de criar pinturas nas quais, quando vistas com olhos novos, o espectador é capaz de mudar sua percepção habitual do espaço sensorial, e entrar num espaço que o convida à contemplação. Mesmo que momentaneamente, a experiência de ver seus quadros é capaz de mudar sua percepção habitual do espaço sensorial, e entrar num espaço que o convida à contemplação. Mesmo que momentaneamente, a experiência de ver seus quadros é capaz de mudar as bases físicas de nossa consciência. Esse, aliás, foi um dos propósitos deliberados de sua arte. Graças ao emprego da cor que lhe é peculiar, com um mínimo de forma e um máximo de espaço pictórico, somos capazes de ter uma experiência totalmente nova de ver. É um ver distante do meio ambiente, contemplativo, espiritual. A experiência de ver a série de Lucena nos da à oportunidade de vivenciar algo semelhante: um convite à meditação.
Mesmo sendo o espaço um topos imaginário na série de Lucena. Ele tem uma existência física quando fixado na tela, estando, portanto, sujeito a uma organização. Em sua fixação pictórica, o espaço não é separável da forma (ou de sua realidade informal), da cor, da luz, dos volumes, da textura. Mesmo quando apenas sugerido, ele está organizado. Nas varias áreas da composição ele se apresenta mais próximo do espectador, quando as cores que o preenchem são mais fortes, e mais distantes quando as cores são mais vaporosas. Como nos espaços de Rothko, os espaços de Lucena são muitas vezes achatados nas extremidades das telas, outras vezes, também como nas formas retangulares de Rothko, as extremidades são suaves e sugerem condições atmosféricas. Bons exemplos disto são as pinturas N°s 6, 8 e 13. Nesta série, o espaço é freqüentemente pintado através da perspectiva aérea, aumentando e diminuindo a intensidade da cor, tanto nas composições retangulares como nas circulares. Em todos os quadros da série, sem exceção, a perspectiva aérea sugere profundidade. Graças a essas características na representação do espaço, a série, desdobrada em seus dezoito momentos, estabelece uma espécie de arquitetura do ar e da atmosfera, um verdadeiro modelo de topografia de um cosmos interior, só possíveis na realidade estética de um espaço imaginário, onde as transparências nos permitem entrever outros mundos outras possíveis realidades.
O ciclo, os ciclos
As dezoito pinturas podem ser consideradas um grande ciclo, em virtude da dramaticidade, do lirismo, da angústia, da libertação e da meditação que elas suscitam e inspiram, embora a série continue potencialmente aberta. Mas não há garantia de que o artista a retome um dia, no ponto em que ele a deixou. E, mesmo que ele a retome, ele talvez já não seja o mesmo, e sua pintura poderá assumir feições diferentes, com a passagem do tempo. No momento em que este livro é publicado, a série está aparentemente fechada, pelo menos para fins de publicação.
Dentro do grande ciclo, há vários micro ciclos que se encadeiam, para formar o macro-ciclo. O primeiro da série é formado pelas pinturas de N° 1, 2 e 3. O ciclo se abre com a serenidade do N°1, uma jornada que começa com a paleta azul, em varias tonalidades, do forte ao pálido, com dois focos de luz, envoltos em nevoa de tom lavanda, principalmente o da parte superior. No passo seguinte, o de N° 2, a paleta muda para os marrons escuros da base, e uma luz dourada, envolta em lilases. Nele, a serenidade do momento anterior se abre para uma etapa heróica. No momento seguinte, a escuridão se apodera do espaço, expressa numa infinidade de matizes roxos, sempre escuros, com um tênue fio de luz na parte inferior. Essa jornada termina em recolhimento e duvida.
O sub-ciclo seguinte, integrado pelas pinturas 4,5 e 6 começa numa atmosfera radiante, luminosa, confiante: sua luz é tão intensa que dilui a cor, como acontece no zênite. A pintura que lhe segue (5) menos confiante, menos otimista é, contudo, mais consciente, mais reflexiva. Este pequeno itinerário se encerra com uma tela interiorizada, angustiada, de implícita tensão e dramaticidade, muito aparentada às telas de Rothko dos anos 1959-62, vazadas num mesmo clima emocional.
A exemplo do primeiro sub-ciclo, o terceiro se inicia também com um passo sereno, mais lírico e interiorizado (7). O passo seguinte, de paleta e clima mais afinados com a tela N° 5, a de N°8 expande a cor e a luz horizontalmente e se volta para dentro de si mesma. A pintura seguinte, física e cromaticamente muito próxima da de N°7, é, contudo, mais fechada, e sua luz, quase extinta. É serena, sim, mas cheia de indagações. Como no primeiro sub-ciclo, o terceiro sub-ciclo se fecha com uma pintura (10) cromaticamente muito próxima da de N°3, com semelhante composição, mas com as tonalidades mais vivas e o espaço mais confinado em seu retângulo horizontal, se comparado ao quadrado do outro. Mas sua beleza é inegável, e seu mistério quer prenunciar tempos novos.
O quarto sub-ciclo engloba quatro pinturas, que inauguram um novo rumo na série, o das formas esféricas, nebulosas, centralizadas num espaço infinito que confina com os limites físicos das telas. Trata-se das pinturas 11, 12,13 e 14. Sendo que a de N° 13 constitui em momento de dúvida e recaída nas etapas anteriores. Essa tela é prima-irmã da de N° 6, mas ainda mais fechada e angustiada que aquela. De certa maneira ela marca o auge, das angustiosas duvidas da série, uma espécie de auge, porque doravante todo o clima do macro ciclo vai mudar. As três pinturas de formas esféricas deste sub-ciclo, duas concebidas em cores frias e uma em cores intermediarias, prenunciam o sub-ciclo final, o das pinturas 15, 16, 17 e 18, o qual, por sua vez, virá a ser uma explosão e um auge, que todas as telas anteriores prepararam. A forma esférica dos quatro últimos quadros da série são , em si mesmas, uma jornada épica. Seu clima geral é heróico. As esferas, uma das formas geométricas perfeitas, nunca são aqui claramente delineadas. A forma aqui esta, mas sempre envolta em mistério. Um enigma, um enigma com quatro faces, todas elas sugerindo um processo de criação que se perde nos primórdios dos tempos, algo como um cosmos que se prepara para existir, uma alegoria do próprio processo de criação. A pintura N°15 tem no centro uma área azul-roxa, envolta num vermelho indefinido. Este, por sua vez, é encimado por uma luz insinuada, e o espaço que contém as esferas se esvanece em delicados tons luminescentes. O quadro inaugura um universo imaterial, o qual, num momento que se segue, é noturno, lírico, apaziguado, e precede uma aurora informe, impalpável, nebulosa, germinativa (17). E, finalmente, o retrato de um universo glorioso, misterioso, pleno, que acaba de transcender a matéria, e se nos dá como uma visão espiritual (18).
O espiritual na arte
A dimensão espiritual da arte é geralmente associada ao culto religioso. Ao longo dos milênios, a arquitetura, a estatuária e a pintura dão testemunho da habilidade humana de objetivar suas crenças religiosas, das estruturas pré-históricas dos adoradores do sol à catedral de Brasília, passando pelos templos egípcios e gregos, pela estatuária tribal africana, pela escultura românica, pelas catedrais góticas, pelas pinturas da Renascença. Todas essas criações são monumentos e testemunhas espirituais das visões e aspirações humanas e seus cultos. Mas as forças espirituais não estão registradas apenas na arte sacra: elas estão presentes também na arte secular.
Em seu livro ‘‘Do espiritual na arte”, (1910), Kandisky afirma que a substância das coisas está freqüentemente refletida na substância das tintas que produzem as cores. Estas, por sua vez, estão associadas às formas geométricas: o amarelo ao triangulo, o azul ao circulo, o vermelho ao quadrado. E essas formas, associadas às cores, têm por sua vez, forças espirituais, com diferentes propriedades. E seu colega Josef Albers continuou essa linha de pensamento, dizendo “eu quero que as cores se comportem e façam o que eu quero, e não o que elas querem”. Mas, antes disso, varias publicações do círculo teosófico de Helena Blavatsky, fundado em Nova York, em 1875, trataram da interpretação das manifestações espirituais da cor, e essas publicações influenciaram os primeiros pintores abstratos. A teoria teosófica da cor remontava a Goethe e sua teoria da cor Kandinsky se insere neste contexto. Para ele, o azul é a cor mais espiritual, e o amarelo a mais intelectual. O vermelho expressa o amor e o ódio. Kandinsky também vinculou a cor aos sons da música e aos estudos lingüísticos. Tudo isso se desenvolveu muito e foi muito elaborado.
Á guisa de introdução, o que foi dito acima nos dá elementos para especular também com os valores espirituais da cor, das cores, no grande ciclo de Lucena. O fato, por exemplo, de que ele não usa as cores primárias em estado puro em nenhuma das telas do ciclo, nos leva a crer que os valores espirituais, intelectuais e emocionais do ciclo estão intimamente entrelaçados. Se por um lado o valor simbólico de cada uma das cores primárias que prevalecem em quadros diferentes são sempre marcantes, mesmo que numa paleta derivada, por outro lado elas estão sempre apresentadas em muitos sub-tons ou contrapostas a valores de outras cores, que entram nas composições sempre matizadas. Essa realidade pictórica é um atestado da extrema complexidade da interação dos valores espirituais, intelectuais e emocionais que elas simbolizam e representam em linguagem abstrata. Mas esses valores são concretos e verbalizáveis, apesar da precariedade da verbalização.
A leitura da dimensão espiritual deste ciclo de Lucena pode ser feita de varias maneiras, tantas quantas forem seus espectadores. Uma delas, a que eu dei em minha análise do ciclo, é francamente atípica. Pareceu-me importante dar a minha resposta registrando a minha reação emocional combinada com as reflexões que se seguiram, dando aos vários sub-ciclos, e ao conjunto, uma visão dramática dos fluxos e reflexos, dos altos e baixos, da angústia à exaltação.
Tentarei dar uma outra leitura, menos emocional e mais analítica e especulativa, como segue.
A arte do espiritual
Como vimos, a arte secular também pode ser espiritual. Para que ela o seja, os recursos visuais da pintura, que é o de que especificamente estamos tratando, devem ser conjugados, combinados, contrastados e harmonizados de tal forma, a ponto de extraírem da espiritualidade, ou melhor, das dimensões espirituais a serem metamorfoseadas em pintura, tudo o que ela possa render em termos de expressão e experiência visual. Sua essência deve estar lá, registrada com a compulsão da necessidade, nunca da arbitrariedade.
Assim como o artista sabe, ou intui, que tem algo relevante a expressar, o espectador também sabe, o intui, que está recebendo conteúdos especiais contidos na forma adequada, certa. Mesmo que não verbalizáveis, os conteúdos e a forma são recebidos segundo o grau de sensibilidade e de espiritualidade de cada um. Mas é certo que todos captam o incomum, o supra-quotidiano. E não será essa, uma marca básica da espiritualidade?
No caso desta série de Lucena, fica patente em cada quadro, e em seu encadeamento com as demais pinturas, que o artista teve algo de supra-quotidiano a comunicar. Mesmo que num nível mais empírico o espectador associe as pinturas a possíveis paisagens, fica sempre claro que elas não são comuns, naturalistas. Num nível mais alto de leitura, fica claro também que essas possíveis paisagens são interiores, de índole cósmica, visionárias. Como eu as leio, parece-me que Lucena buscou e conseguiu uma consistência interior em suas intuições, e as objetivou na criação das pinturas. Essa consistência é o denominador comum de todo o ciclo. Essa consistência é a marca de uma jornada espiritual genuína.
A arte de expressar o espiritual, em nível erudito, tem suas características em todas as épocas, e Lucena não foge à regra. E primeiro lugar, o escrúpulo com que o material e a matéria são tratados. Depois, o esmero técnico com que a pintura é executada. Seguem-se a consciência da visão e da composição, o extremo cuidado com os pormenores, especial atenção à clareza e diferenciação da forma ou a da aparente informalidade, consciência da cor e da luz, adequação da textura, opacidade ou transparência.
Todas essas características estão presentes, por exemplo, nos inúmeros trabalhos de Josef Albers, que constituem a longa série de pinturas de homenagem ao quadrado. Elas também estão presentes nas pinturas de Mark Rothko, daquelas telas de grandes dimensões com faixas horizontais e retângulos de fortes cores, com espaços monocromáticos nos interstícios, até os murais em preto e banco da capela em Houston, Texas. E elas estão presentes no ciclo de Sergio Lucena, em todas as pinturas, sem exceção.
Todos esses exemplos são seculares, e todos eles estão impregnados de espiritualidade, embora sejam tão diferentes uns dos outros. Numa de suas anotações, Lucena diz: “A Graça a que me refiro diz respeito ao advento do imponderável, e isto, embora espontâneo, só se dá sob determinadas condições. Minha experiência não se reporta a qualquer conceito teológico, embora veja certas analogias com a experiência dos místicos, o que afirmo é que, para mim, isto que se passa ao fazer pintura é a essência do que entendo por espiritual.”.
A reconciliação dos opostos
Há artistas que preferem alcançar em seus trabalhos uma unificação sutil de discrepâncias, a aventura de conseguir conciliar os opostos, em vez de se conformarem apenas com a harmonia simples. A grande arte consegue, freqüentemente, confrontar os paradoxos e as tensões, consegue reconciliar o mistério e a clareza. As pinturas negras de Mark Rothko, iniciadas em 1964, constituem um bom exemplo, embora extremo. Numa série de quadros grandes, ele pintou retângulos em preto aveludado sobre um campo visual preto fosco. À primeira vista, os quadros são simplesmente negros. Quando a vista se acomoda, vemos a diferença de intensidades e textura dos pretos, e nos damos conta de que ele conseguiu harmonizar as tensões dos opostos. Rothko não considerava esses quadros como sendo pinturas da escuridão, mas sim, sua maneira de buscar a luz, que é uma luz principalmente interior, espiritual e religiosa. É nesse sentido que e preciso ver a capela em Houston.
A natureza dos dezoito quadros de Lucena não é diferente. Mas ela se apresenta com variações e alternâncias. Tomemos as pinturas N°s 1 e 5. Apreciadas isoladamente, elas transmitem, à primeira vista, uma harmonia simples. Contempladas mais detidamente, elas sugerem tensões solucionadas, tanto cromáticas como formais. A pintura N°1 contrasta a paleta clara que ocupa quatro quintos do espaço, em contraposição à paleta escura da base, que só ocupa um quinto do espaço. Em outras palavras, há uma tensão entre o pesado da base e o leve do restante. Entre os dois, há uma transição cromática sutil. Ainda no mesmo quadro, há também uma tensão formal: a base é um retângulo, e a parte superior, informal, oculta uma quase-esfera. A pintura n° 5 apresenta tensões paralelas: os espaços laterais são quase-retângulos paralelos e verticais que comprimem uma quase-esfera na base informal, e uma pequena faixa retangular de luz, na parte superior. Ao longo da série, há outros exemplos semelhantes, com algumas variantes geométricas sutilizadas pelas transições imperceptíveis da cor, como nas pinturas n° 7, 8 e 11. Na pintura n° 10 a tensão harmonizada está entre a esfera central e o retângulo circundante.
Mas, ainda dentro da série, há outras tensões de dinâmica entre as várias pinturas. Entre a pintura n° 1 e a de n° 2 há contrastes menos formais e mais cromáticos e de índole: cores frias e cores quentes, contemplação e erupção. Entre os quadros 10 e 11 há uma discrepância de luminosidade: uma é concentrada na faixa que atravessa o espaço, enquanto a outra é difusa, quase opaca. Entre os quadros 15 e 16 os cromatismos são fortemente contrastantes, embora sejam formalmente aparentados. Vistos lado a lado eles são opostos e contrastados, mas estão reconciliados e harmonizados. Essas tensões e oposições reconciliadas conferem à série rica dinâmica, variedade rítmica e forte ressonância, três termos musicais que traduzem com felicidade as propostas da plástica visual.
Rothko afirmava que a pintura não é apenas uma manifestação de arte: ela é também uma forma visual de pensar filosoficamente, e um ensejo de experiência religiosa. Eu creio que a série de Lucena, seu enigma e sua luminosidade, preenchem essas três áreas da experiência global.
Em certa altura de seu livro “Baudolino”, Umberto Eco comenta: “…Deus, em sua plenitude, é também o lugar, ou não-lugar, onde os opostos se confundem”. Dada sua óbvia natureza espiritual, nada nos impede de ver, nesta série de Lucena, uma metáfora visual do Divino.
Pintura e existência
A preocupação com o enigma da vida e do mundo acompanha Sergio Lucena desde a sua infância, quando ele começou a desenhar, muito antes de pintar. Já quando criança buscou ele no desenho, instintivamente, um possível instrumento de decifração de tudo o que o cercava com o propósito de entender uma realidade que fizesse sentido para ele. O mundo à sua volta era muito complicado, ininteligível, e não fazia muito sentido para ele. Mas o desenho, sim, junto com os seus sonhos, era o seu mundo real, o chão onde ele pisava firme. Hoje, em sua vida de adulto, a única realidade que ele aceita como sólida, viável, é o amor e é a sua pintura. O mais é bem menos relevante. Para ele, o amor e a pintura constituem uma só força, feita de sentidos e espiritualidade. Nisso, ele o identifica com van Gogh, aliás, uma de suas influências mais marcantes. Uma das provas disso está formulada com suas próprias palavras, agora como pintor: ”revelar através da luz, é a minha obsessão”. Sua obsessão é perfeccionista: Ele sempre se considera no começo. Eis ai um motor vital que o impulsiona incessantemente, a ponto de ele considerar com a única forma de triunfo seu possível êxito em expressar, com a pintura, seu louvor à vida, seu testemunho do mistério do mundo e da existência. ”Abdicar deste propósito em nome do que quer que seja, é o fracasso”. Esse testemunho é dado no espaço pictórico. Para ele, portanto, o espaço é uma questão fundamental, onde tudo o mais se projeta. Esse espaço não registra apenas imagens: ele é um estado de consciência. O espaço pictórico se converte num espaço interior.
Por isso, a experiência de criar pintura, é de natureza espiritual. Porque a experiência de vida e o confronto com a matéria, a necessidade de quebrar sua resistência, devem ser traduzidas em termos e linguagem idiomática de arte, quando o artista consegue libertar o espírito que está contido na matéria. Este é um dos mistérios da vida, e um dos mistérios da arte. O artista que libertar o espírito da matéria é o homem que, no processo de criar, liberta seu próprio espírito. O mistério da vida e o mistério da arte se entrecruzam. E eles se entrecruzam também na vida do espectador.
A relação entre a obra de arte e o espectador, a comunicação entre ambos, é assunto que tem sido estudado sistematicamente pela filosofia, de Platão e Aristóteles aos nossos dias; e é um objeto de estudo de que se tem ocupado também teólogos, psicólogos, os próprios artistas, e, modernamente os semiólogos. É uma parte vibrante da teoria da comunicação. Todo artista está interessado em se comunicar com o seu público, de preferência no nível em que ele imagina e Lucena não foge à regra. Suas próprias idéias sobre a comunicação se dimensionam nas tradições de Platão, por um lado, e Tolstoy, por outro. Em seu dialogo “Íon”, Platão desenvolve a concepção segundo a qual a arte não necessita, no que se refere à sua motivação, ser explicada por teorias da expressão e da imitação: ela é o produto da inspiração (nós ditamos hoje intuição) e de uma divina loucura: um mistério produzido pelo gênio: Para Tolstoy, por sua vez, o que mais lhe interessa, é estudar a arte (as artes) como meio de comunicação espiritual como atividade de dimensões existênciais para a artista, e como experiência existencial para a comunidade à qual a arte se dirige. A vida e a obra de Sergio Lucena vêm sendo pautadas por essas convicções, pela ação criadora que elas instigam, e como meio de comunicação espiritual com seus irmãos de alma, onde quer que eles estejam.
Pintura e ascese
O desejo do artista é despertar no espectador a admiração. Para isso, ele cria veículos de expressão, a fim de que possamos expressar a admiração da obra, e, por meio dela, a da própria existência. Nesse sentido, ele cria as possíveis conexões, o que o torna um místico.
Como místico, o artista tem muito em comum com o alquimista: ambos trabalham com imagens intuitivas e criam modelos. Ambos libertam o espírito da matéria. Ambos trabalham com a alegoria, o paradoxo e as tensões simbólicas, atividades que levam a alma a buscar soluções. Ambos transformam o peso em leveza, e, com isso, redimem a matéria. Ambos querem despertar o êxtase imaterial. Calados ou ostensivos, ambos crêem na presença e na ação da centelha divina.
Mas há algo que caracteriza o artista, e que o faz único na multidão: é a capacidade que ele tem, através de sua obra, de nos fazer ver que estamos enraizados ao mesmo tempo na terra e no cosmos. Contemplando esta série de pinturas de Lucena, nós nos conscientizamos desta realidade. E ela nos dá forças de aspirar à transcendência. São essas mesmas forças que alimentam nossa fé no mistério, e em sua razão de ser. É nesse mistério que o artista navega e nos convida a navegar. E, navegando junto com o artista, conseguimos vislumbrar, no testemunho de sua pintura, a imensidão, a variedade, as contradições, as ilusões, a transitoriedade a que chamamos de realidade. Com a ajuda do pintor, vemos a crueza dessa realidade transformada numa realidade mais alta, mais resolvida, uma síntese dos estilhaços que compõem o mosaico, e lhe dão algum sentido, esse tipo de sentido de que só a beleza criada é capaz de comunicar. É por estar próximo da loucura que o artista consegue conjurar em sua obra uma clareza, uma luminosidade que o emaranhado enigmático da realidade factual não tem. Com a ajuda dos fluxos e reflexos dos sub-ciclos das pinturas de Lucena experienciamos que nada é estático, nada é absolutamente previsível, nada é certo, a certeza dessa certeza é traduzida metaforicamente nos vários graus de luminosidade de suas pinturas. Essas luminosidades são pictóricas e são espirituais. As gradações e sutilezas dessas luminosidades traduzem visualmente a junguiana nostálgica da consciência.
Lucena pinta como quem reza. E suas pinturas são orações. Não são figurativas, não são ilustrativas, não são literárias. Estão voltadas para o enigma da luz, e esse enigma é de natureza espiritual, mística. É nesse espírito que elas devem ser experimentadas: como um convite à ascese. Foi assim que ele as concebeu, e foi assim que ele as pintou. Foi com sabedoria artística, fermentada com alegrias e angústias existenciais. Foi com amor e foi com paixão.
Em seus anseios e em suas buscas, Lucena está irmanado com dois pintores ingleses da primeira metade do século dezenove: Blake e Turner. Com Turner, ele torna o enigma da luz o eixo, ao redor do qual evolve sua pintura: o fascínio pelos amarelos, os ouros, os azuis e violetas, filtrados pela intensidade da luz solar e pela evanescente luz lunar. Com Turner, ainda, ele compartilha o fascínio pelo mar, calmo e revolto, e de suas metáforas visuais. De Blake, ele herdou a visão épica, escatológica do cosmos, onde é tênue a linha que separa a natureza da imaginação. Ainda de Blake, Lucena herdou a atração da paleta forte e sutil, vivificadas pela luz imaginaria, ora tênue ora radiante, resplandecente. Blake o fez com a aquarela. Nesta série, Lucena o fez com o óleo. Mas ambos têm, em comum o clima visionário de suas artes.
Pintura, como a vemos nesta série, não se faz apenas com tinta e pincel: faz-se com a totalidade da existência. Sem medo de errar, Sergio Lucena pode fazer suas as palavras de Edvard Munch: “A arte é o sangue do coração”.
Sergio Lucena Brazilian Artist 