IN MY BEGINNING IS MY END IN MY END IS MY BEGINNING

Entrevista com Sergio Lucena – W. J. Solha

WJS – Sergio, tive um impacto extraordinário, ao ver pela primeira vez uma tela sua, pela poderosa densidade daquele navio a vapor, naquele estranho mar. O quadro estava na entrada da Funjope (Fundação Cultural João Pessoa) , atrás da secretária em seu birô, e a ela pedi seu telefone e, ali mesmo, sem conhecê-lo, o parabenizei. Depois, numa mostra sua no NAC (Núcleo de Arte Contemporânea da UFPB), foi a vez de me impressionar fortemente com um Van Gogh, seu, fumando cachimbo, na agonia, ante o irmão Theo, e com um fortíssimo Vox Clamantis in Deserto. Em seguida vi um trabalho seu a quatro mãos com o Flávio Tavares – A Pedra do Reino, lá na Funesc (Fundação Espaço Cultural da Paraíba). Você tinha, já, noção do seu potencial enorme?

SL – Quem pode saber de si antes de Ser? Nunca me imaginei artista. Isso até os dezessete anos, quando tive o privilégio de conhecer Flávio Tavares, de entrar em seu ateliê e de ver, pela primeira vez, algo que respondia à falta de significado que me habitava. Naquele momento não me imaginei, eu me soube artista. Nasci algumas vezes nesta vida, mas, esse dia tenho como a minha data oficial. Em verdade, o potencial ao qual te referes tem seu fundamento no sertão da Paraíba, onde tive a felicidade de viver parte da infância. Lá, vivi o mundo como ele é, não como julgamos que deva ser. O mundo silencioso e perene, cujo poder e dimensão situaram-me corretamente na vida. Por certo o impacto causado pela vastidão seca da caatinga soprada pelo vento, o mundo natural onde as pessoas eram para mim a extensão dessa realidade, deram-me o sentido de valor e significado que formaram o alicerce do que sou. A realidade, na sua real potência, é aquela que dá noticia do intangível por meio do que está ao alcance da mão, ao alcance dos olhos e do olfato, aquela que você escuta… O artista se fez quando reencontrei o tesouro esquecido, e foi a pintura que me devolveu o sertão que eu sou.

WJS – Pode-se dizer que houve uma influência em você, na fase da Pedra do Reino, de James Ensor?


SL
 – Sim, porém dentro de um contexto que coloca a influência num lugar bem mais amplo. Falo da matriz a que se reporta o Ensor e tantos outros, a exemplo do expressionismo do Max Beckmann, do Otto Dix, do Emil Nold, Georg Grosz, Oskar Kokoschka, Ernest Ludwig Kirchner, o surrealismo do Max Ernst, etc. A mesma matriz que influencia a arte fantástica e burlesca, como também o carnaval, cuja raiz vem de um passado longínquo, a arte sacra pagã e primitiva. O Ensor me fala por meio de uma influência maior, dada a questão ibérica, tão funda na alma nordestina, que é o espírito medieval. No meu caso, enfatizo especialmente o impacto da arte medieval flamenga, que tem como representação máxima, ao menos para mim, o Pieter Bruegel e o Hieronymus Bosch, artistas que, na minha juventude, traduziam com perfeição meu sentimento de mundo. Neste sentido, o Ensor, em alguma instância, pertence a esse sentimento. De maneira que posso responder à tua pergunta dizendo que a influência destes artistas na minha pintura se deu como correspondência à realidade psicológica e espiritual da minha origem, cuja matriz é arcaica.  Para concluir, penso que o Ensor foi antes uma confluência. Nele encontrei um irmão e um mestre, com ele compreendi a massa da pintura, a força da matéria plástica como aliada da expressão. E assim, Solha, foi que Ensor me mostrou quão naïf eu era.

WJS – Certa vez, conversando com Flávio Tavares, diante de algumas telas da primeira fase, dele, daquelas figuras com olhos grandes como as de Wellington Virgolino… … ele me falou, com tristeza, de uma certa sensação de perda. Você sente isso, também?

SL – Talvez o Flávio Tavares se referisse a algo como a perda da inocência, da pureza, da força original ainda não contaminada pelas influências. Se for isso, te falo que tal sentimento não tenho em absoluto. Na verdade, quando vejo pinturas minhas do inicio, vejo a mesma entrega, o mesmo comprometimento que encontro na que faço hoje. Não há diferença na natureza da coisa, apenas na qualidade da sua manifestação. Isso se traduz no quanto avancei na compreensão e domínio da linguagem, e o quanto isso me ajudou no que tange à expressão. No meu entendimento, Solha, acontece exatamente como a imagem do leque chinês que se revela aos poucos, e só se mostra inteira quando, finalmente, ele está aberto.  No fim, o artista terá pintado um único quadro, sua obra é essa imagem. Logo, tudo faz parte e nada está perdido. O que sempre busquei alcançar se mostra agora mais claro do que antes. O percurso é um patrimônio indelével, uma base sólida que permite e segue permitindo o avanço em minha busca.

WJS – Harold Bloom tem a teoria, famosa, de que existe uma “angústia da influência” em muitos artistas, quando se detecta uma fonte de onde teriam bebido seu estilo ou algumas de suas criações, como se com isso fossem acusados de plágio. Vi José Américo de Almeida furioso comigo, no terraço da casa dele, entre outras coisas porque eu publicara um artigo em que dizia que A Bagaceira derivava diretamente do Hamlet. Mas vejo, nas entrevistas que dá, que você não tem esse problema, pois declara abertamente a influência decisiva, sobre sua fase atual, de Rothko. Por isso comecei falando de Ensor. Poderia me dizer quais são suas outras fontes? Desta fase, por exemplo?

SL – Recentemente, vendo uma impressionante exposição do Iberê Camargo, onde o curador teve a sensibilidade e a inteligência de se valer da voz do artista na apresentação da mostra, ouvi o próprio mestre abordar a questão da influência. Ele diz que em Paris, onde viveu quando jovem, um colega – artista brasileiro – se recusava a ir aos museus porque não queria se contaminar por grandes artistas. Mas, Iberê conclui, “só teme perder aquele que não têm”.  Creio que isto responde à teoria do Harold Bloom a respeito da “angústia da influência”. Essa questão só é problema para quem não têm voz própria, o que não significa uma dissociação do já conhecido. Na verdade, algo único e sem referência só seria possível se oriundo de um recém-chegado de outro planeta.

 

WJS – Concordo com você.

SL – Creio que a necessidade de ser isento de influência reflete um sentimento de inferioridade tipicamente provinciano. Se o sujeito não se expõe ao que o cerca, não tem parâmetros para o que está realizando. Numa atitude esquizofrênica, começa a achar que está inventando a pólvora, a roda. Imagine sentir-se ofendido por ser relacionado a Shakespeare!

WJS – Entendo que o José Américo de Almeida tenha reagido mal porque A Bagaceira foi tido como um rompimento da influência enorme da literatura inglesa no romance brasileiro e, de repente, eu vinha dizer que seu livro era, nada mais, nada menos, do que uma variação da tragédia de Shakespeare, o mais britânico dos ingleses! Mas sempre o respeitei – com isso ou, mais ainda, por isso – porque sua ruptura foi com a forma.

SL – O que prova o óbvio. A questão da tragédia não é prerrogativa desta ou daquela cultura, mas da experiência humana por excelência. Este caso, portanto, sugere que influência pode perfeitamente ser de correspondência. A questão é como expressar de voz própria o correspondente cultural e espiritual do que é comum à espécie humana em todas as culturas. É nisto que reside o problema, saber distinguir correspondência temática de influência formal. Não nego, portanto, que o problema existe. O que observo é que a influência é algo benéfico porque fundamental, ela existe para definir as coisas. Diante a influência, define-se a quê veio o artista. Isto se dá quando a influência engole, ou não, o influenciado. Ela diz como a Esfinge: decifra-me ou te devoro. Se o artista não tem a resposta, está morto. E dela depende se nele temos ou não um artista, simples assim, como tudo na vida. “Ser ou não Ser, eis a questão!” Se o artista, no seu tempo, é capaz de dar alguma notícia do porvir, isso ocorre porque, lembrando Isaac Newton, está de pé sobre ombros de gigantes. A influência aqui nada mais é que a sua família, seu DNA espiritual. Seria concebível à genética fazer algo surgir do nada? Um DNA alienígena? Assim, porém, como se dá na genética, também na consciência ocorrem mutações, e aí temos uma nova voz, eco do passado, elo com o futuro.

WJS – Bem pensado.

SL – A fonte de influência dessa série a que dei o nome de “Deuses” foi a que me fez artista, o chamado inicial.

WJS – No ateliê do Flávio Tavares.

SL – No ateliê do Flávio escutei a voz do meu mais longínquo passado, ouvi o futuro. A série “Deuses” eu a desenvolvi a partir de minha chegada a São Paulo, em 2003, e a concluí em 2006, com meu retorno à paisagem. Temos – com “Deuses” – um exemplo clássico de resposta à Esfinge. A minha resposta à influência. Por muito tempo minha pintura esteve atrelada a uma tradição narrativa muito peculiar ao Nordeste brasileiro, dada à questão medieval de que já falamos.

WJS – Armorial, digamos.

SL – Não especificamente, mas, sim, em alguma instância relacionado ao pensamento Armorial. Nesta série busquei chegar à síntese do meu percurso, mas, em tempo: naturalmente essas coisas não são premeditadas. Eu acabara de chegar a uma cidade onde não passava de um ilustre desconhecido, e precisei invocar toda a minha força, tudo de que dispunha para dizer a São Paulo a quê eu vinha. Então duas coisas aconteceram: os animais, que eram coadjuvantes na minha pintura, passaram a ser protagonistas; e a cor, que era uma das marcas fortes da minha pintura, foi abolida, como que para buscar o osso que me sustentava.

WJS – Bastante lúcido.

SL – O preto e branco: era com o que eu teria de me virar.

WJS – Lembra Sebastião Salgado, quanto a isso. E Picasso, no Guernica.

SL – E aconteceu que me dei conta de que se tratava de algo transcendente: o universo a que eu estava espiritualmente ligado, aguardara pacientemente por aquele momento. O momento quando me confirmei capaz de oferecer a este mundo arcaico o que de mim era esperado. Hoje compreendo: era o meu dever com a minha matriz.

WJS – Por que “Deuses”?

SL – Foi o nome que encontrei para essas criaturas, porque é o que elas são. Eu as cobri com a mais preciosa e rebuscada pele que pude conceber.

WJS – Realmente deslumbrante, sim.

SL – Em troca, eles me deram sua benção e abriram as portas do seu mundo para que eu seguisse meu caminho.  Foi quando saí em campo aberto.

WJS – Curioso: você criou suas figuras para povoar a paisagem de Flávio Tavares, em “A Pedra do Reino” e, de repente, deixa seus personagens fantásticos para se dedicar a uma paisagem mais fantástica, ainda, do que eles.

SL – De fato. Minha paisagem, que antes era discreta memória do que via pelas frestas abertas nos palcos do circo e do teatro, agora é o lugar onde existo. Logo, novas Esfinges haveriam de se apresentar. Os Deuses deste novo mundo. Ofereço toda minha reverencia aos mestres William Turner, Caspar David Friedrich, Monet, Matisse, Gerhard Richter, Rothko e por ai vai…

WJS – Acusam Pedro Américo de ter permanecido acadêmico numa Europa impressionista, porque tinha o patrocínio de Pedro II. Outros lamentam que tantos artistas brasileiros, como Portinari, Di Cavalcanti e Ismael Nery tenham voltado de Paris tão ostensivamente Picassos, o Cícero Dias tão declaradamente Chagall. O que você pensa a respeito?

SL – Sinceramente, não sou conhecedor o bastante do Pedro Américo para tecer qualquer opinião sobre suas escolhas como artista. Na verdade, considero um milagre o acontecimento Pedro Américo. Um sujeito saído de Areia no interior da Paraíba do século 19, que chegou aonde chegou, realizando uma obra de tal ordem e estatura. Quem sou eu para questionar suas escolhas? Agora, com os modernos temos uma situação clara. Há uma escolha por romper com o passado clássico, resquício do Império, uma vontade de tirar o país da roça e implantar a modernidade. Mesmo com o imenso talento de todos os artistas que você lembrou, este empenho tem uma característica comprometedora que permeia quase toda a produção do modernismo, o uso da forma moderna sem que houvesse uma resignificação da linguagem a partir de valores próprios. Por isto não tivemos qualquer importância além- fronteiras. Salvo raras exceções, a exemplo do mestre Villa Lobos, que se colocou sempre com absoluta propriedade de voz. Villa trata nossa cultura de raiz como matéria prima essencial à linguagem. Ele alcança algo muito além do regionalismo. Sofisticado, mas sem perder a alma, acessível, portanto, a qualquer cultura, não à toa compôs as Bachianas brasileiras, num belo exemplo de resposta à Esfinge. O marco da modernidade brasileira, a Semana de 22, se resume a um eco do modernismo europeu. Porem é importante frisar que o legado desses pioneiros foi determinante para o que hoje podemos vislumbrar como possibilidade expressiva da arte brasileira. Cito o Vicente do Rego Monteiro – que buscou construir algo com base na forma rupestre americana do baixo relevo – e os meus mestres favoritos, o Alberto da Veiga Guignard e o José Pancetti, que, ao lado do Volpi, são os precursores da pintura brasileira que hoje começa a se inserir no cenário global, com propriedade e dimensão universal.

WJS – Sergio, há uma afirmação contundente de Rodrigo Naves, em “A Forma Difícil” (ed. Ática, 1996, pág. 21), com o que ele chama de “timidez formal da arte brasileira”, sobre a qual seria muito importante, para mim, ter sua opinião. Desculpe citação tão longa, mas aí vai: “Uma dificuldade grande de forma perpassa boa parte da arte brasileira, uma relutância em estruturar fortemente os trabalhos, e com isso entregá-los a uma convivência mais positiva e conflituada com o mundo, e isso leva a um movimento íntimo e retraído, distante do caráter prospectivo de parcela considerável da arte moderna”. Essa avaliação me choca imensamente, pois é o que sinto ao imaginar que o Ismael Nery ou o Cícero Dias, citados, jamais seriam respeitados na Europa, de onde trouxeram tais fases em suas obras. Penso em Mondrian e Kandinski impondo, não se submetendo a inovações, indo também de tão longe a Paris.

SL – Mondrian, Kandinski, Constatin Brancusi, vindos da periferia cultural, se colocaram com propriedade na cena, estabeleceram paradigmas. Nada parecido ocorreu com algum artista brasileiro naquele momento. Voltando ao Rodrigo Naves, sim, ele está certo, mas não sei se por relutância. Ocorre, em minha opinião, que não desenvolvemos um discurso sólido, não produzimos artistas com envergadura para oferecer isto que ele observa: obras capazes de “uma convivência mais positiva e conflituada com o mundo”. Digo que não sei se por relutância, visto que as razões podem ser mais prosaicas. A meu ver não tínhamos, e não sei dizer se já temos, suficiente maturidade. Na arte, como em todas as outras áreas do conhecimento no Brasil, não temos pensamento sistemático. O que temos são heróis, valores individuais que, contra todos os prognósticos, são bem sucedidos. Por mais heroicos que tenham sido o Mondrian, o Kandinski e o Brancusi, com eles havia uma bagagem histórica, poderosa, a matéria intangível necessária para a tal estrutura forte dos seus trabalhos. Naturalmente que, em nosso caso, a ausência dessa estrutura gerou incerteza, pouca confiança, daí o movimento íntimo e retraído a que o Naves se refere. Com tal limitação como esperar algum caráter prospectivo? Solha, em matéria de artes visuais, parece-me que só agora começamos a ter alguma presença no cenário mundial das artes, ainda muito incipiente, mas está acontecendo. Um reflexo da nova realidade global, conectada, e da importância geopolítica e econômica do Brasil. Um dado que vale notar é que o mercado é o primeiro a noticiar o fato. A Arte contemporânea brasileira de ponta hoje ultrapassa de longe os valores da nossa consagrada arte moderna.

WJS – Avaliemos tudo isso ante sua fase atual, de que temos, aqui, suponho, dois flagrantes de uma transição.
No primeiro, como você diz, há o toque Rothko. No segundo, Turner. É como se você tivesse feito o tempo – numa trucagem cinematográfica – voltar, pois Rothko, que viveu um século depois de Turner, foi – segundo muitos historiadores de Arte – inspirado pelos planos horizontais de cores das paisagens dele. Sua inversão cronológica, você a fez conscientemente ou a coisa “fluiu”?


SL – Muito interessante, essa tua pergunta, ela conecta tudo o que viemos tratando desde o inicio desta conversa. Por sua vez, ela aponta para o cerne do objeto da minha atenção, seja na pintura, seja na vida: O tempo como lugar. O caminho da vida é misterioso, dele só nos apercebemos quando já trilhado. Tornar-se consciente de algo, traz , junto, a notícia de que este algo sempre esteve presente. No meu percurso, interessei-me pela Física e pela Psicologia, por algum tempo fiz esses cursos na Universidade Federal da Paraíba, até que a pintura exigiu de mim atenção integral. Mas nunca perdi o interesse pelos dois assuntos. Tornei-me um estudante informal, como informal também foi, e segue sendo, minha formação em pintura. Hoje compreendo que esses interesses configuram a base conceitual do meu trabalho, o elemento que aterra e sustenta a minha intuição, formalizando-a como pensamento e obra. Pensar o tempo como lugar, corresponde, em física, ao conceito do Continuum espaço-tempo, resultado da junção das três unidades do espaço com o tempo, a quarta dimensão, onde poderíamos localizar “acontecimento”. Em psicologia temos, como paralelo, o Insight. Voltando a tua pergunta após esta breve, mas, necessária digressão, afirmo que, na busca pelo que sou, nada foi premeditado. O que não significa que não houvesse da minha parte empenho e comprometimento com as questões que me moviam. Por outro lado, certo é que nunca soube por que me moviam tais questões. Isso valeu para antes, vale para agora, e muito provavelmente valerá no futuro. Assim espero, visto que certeza é morte. Sobre este “lugar” a que me refiro, o sertão da minha infância na Paraíba já dava notícia. Quando, pela primeira vez. vi uma pintura reproduzida em um livro*, tive a notícia desse lugar. Quando conheci o Flávio Tavares e entrei em seu ateliê, o lugar aconteceu dentro de mim como sempre existira. Esse acontecimento, esse evento, é algo permanente no tempo e no espaço. O que sinto a cada passo, quando alcanço novo degrau de significados, é o mesmo que sentia quando olhava a paisagem infinita de cima da pedra solitária, lá no Sertão do Curimataú. Eu era uma criança, naquele momento não tinha como formalizar tal experiência, contudo tinha toda a capacidade – numa condição bem melhor que a de hoje – de vivenciá-la. Isso entra e fica, é indelével, um perfeito diamante. A vida após a infância só tem sentido se nos servir para tirar a poeira desse diamante, permitindo que ele novamente brilhe. O diamante é o mesmo, eternamente, cabe a cada um tomar consciência dele, a consciência de si mesmo. Desculpe-me por toda esta divagação, é o que posso fazer para tentar dar notícia desse lugar onde, para mim, não há inversão cronológica, simplesmente por não haver cronologia. O Turner que seguia o Claude Lorrain, o Monet que seguiu os passos do Turner, eu que sigo os passos de todos eles, nada mais buscamos que o que nos é comum. Isso foi o que, sem compreender, vi no Rothko. Ali estava a nova Esfinge, ali estava o diamante. Foi necessário mais de uma década para que eu conseguisse responder ao que o Rothko me propôs como enigma, e eis que a resposta me traz o Turner, o Monet de volta, agora como correspondência à minha própria percepção da realidade. Tudo de volta outra vez, percebes? Por fim, meu caro amigo, o que tudo isso acusa é nada menos do que o maior dos mistérios, em verdade o único: é na mais plena individualidade que se dá a comunhão. A alteridade implica na existência plena e consciente do indivíduo. * a pintura, depois soube, era O Triunfo da Morte, do Pieter Bruegel

WJS – Numa retrospectiva geral, fica-me patente – em suas últimas fases – o absoluto domínio técnico. Visto que está em plena e intensa atividade, e que tem como uma de suas características a busca permanente, pergunto-me se um dia voltará às fases anteriores, tendo hoje muito mais poder de fogo, baseando-me nos versos de T. S. Eliot, segundo o qual “In my beginning is my end/ in my end is my beginning”  (Em meu princípio está meu fim/em meu fim, meu princípio). Ou, mais explicitamente:

Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.

Presente e passado estão ambos,
talvez, presentes no futuro
E o  futuro contido no passado. 

SL – Esta pergunta é sincrônica a pensamentos e intuições que me vêm ocorrendo… Antes de te responder, agradeço por teres trazido T. S. Eliot a este momento. Esses versos dizem com precisão tudo o que, de forma canhestra, busquei dizer na resposta anterior. É preciso agradecer ao poeta por isto. Certa feita, um crítico de arte me falou de uma conversa com o Iberê Camargo, onde o mestre lhe dissera que não há diferença entre pintura figurativa e pintura abstrata, conquanto que seja pintura. Entendo claramente isto, de tal forma que, para mim, a figura humana é também paisagem, a paisagem numa complexidade muito particular. Vide Rembrandt em seus autorretratos da fase final, e o Monet maduro das pinturas de Giverny, cujo tema era um lago com ninfeias. Aqui temos dois mestres cuja busca, em condições distintas, os conduziu a um final de qualidade igualmente epifânica. De sorte que, quando penso nisso, estremeço. Eis um desafio digno de uma vida! Voltando a tua pergunta, sim, já de algum tempo esta questão vem se pronunciando: a figura humana como assunto. Interessante você me perguntar isto. Penso na figura, penso em como seria pintá-la novamente, não sei hoje como seria, ainda não me sinto pronto, isto tem ainda muito, muito que ser decantado. Seja lá o que for que me espera, torço para dar conta do recado, pois, afinal, busco algo que me justifique. Se isso acontecerá, se estarei à altura do momento, só o futuro dirá. Só o futuro dirá se poderei voltar ao lugar de onde vim e, retornando, chegar ao meu fim tão sonhado, tão buscado. “In my beginning is my end/ in my end is my beginning”

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